Nie uciekniemy od rocka progresywnego

Nie uciekniemy od rocka progresywnego. Kto nie ucieknie? My, Polacy. Pokolenie, które kształtowało Polskę po okresie transformacji ustrojowej, ludzie urodzeni w latach 50. i 60., wychowali się na audycjach słowno-muzycznych Piotra Kaczkowskiego, na nocnych misteriach Tomasza Beksińskiego. Znają tę radość, gdy po odstaniu kilku godzin w kolejce wraca się biegiem do domu z albumem „Stormwatch” grupy Jethro Tull (jedną z niewielu płyt „rzuconych” w owych czasach do polskich sklepów), kiedy – już w gronie znajomych, którzy takiego szczęścia nie mieli – pieczołowicie układa się czarny krążek na talerzu, a igłę na rowku znaczącym stronę pierwszą, utwór pierwszy. I gdy już chłonie się łapczywie pierwsze, zaczepne dźwięki rozwibrowanego fletu Iana Andersona, uderzenia perkusji Barriemore’a Barlowa, i gdy wreszcie baryton Andersona zaczyna snuć swoją opowieść.

„21st Century Schizoid Man” to potężny cios w twarz od razu na początek

I tak jak dzisiejsi studenci i studentki, ledwie pamiętające wiek dwudziesty, być może wspominać będą łzy wylane przy „Gwiazd naszych winie”, tak pokolenie budujące III i IV RP na zawsze zapamięta słowa wielkiego maga Piotra Kaczkowskiego: „Jesteśmy złączeni w obrzędzie…”. A muzyka, która wypełniała ten obrzęd, wbudowana jest też w fundamenty naszej umęczonej ojczyzny. I choćbyśmy stawali na głowie, choćbyśmy starali się udawać chłodnych, racjonalnych, nowoczesnych, albo odwrotnie, choćbyśmy zakładali maski Latynosów i Czarnych, bujali się przy swingujących rytmach, podrygiwali do tłustych, hip-hopowych bitów – nasze dźwięki w pewnym sensie na zawsze pozostaną takie, jakie są. Ambitne, intelektualne, patetyczne, melancholijne. Może dlatego, że taka jest Polska?

Karmazynowy Król i prawdziwa progresywność

Za rok minie 50 lat od wydania „In The Court Of The Crimson King” grupy King Crimson. To dobry moment na refleksję nad rockiem progresywnym i jego kamieniami milowymi. „In The Court…” nie była pierwszą progresywną płyta, ale takim kamieniem milowym była z pewnością. To dzieło wybitne i skończone. Usłyszeliśmy tam cechy istotowe tego, co bodaj rok wcześniej pierwszy raz nazwano „rockiem progresywnym”: rozbudowane, nieraz kilkunastominutowe albo jeszcze dłuższe utwory. Łączenie najczęściej jeszcze mało skomplikowanego rock’n’rolla z elementami muzyki klasycznej (zwłaszcza z okresu baroku i klasycyzmu, ale także współczesnej), jazzu, folku. Zmiany tempa, nastroju, rytmy jakże inne od prostego 4/4. Emocje, romantyzm i melancholia. Bogate instrumentarium – częściej niż dotąd w muzyce co do istoty gitarowej zaczęły odzywać się pianino, sekcja dęta, flet (wspomniany Ian Anderson), a czasem nawet cała orkiestra symfoniczna („Days Of Future Passed” grupy The Moody Blues). Wszystko to (może poza orkiestrą symfoniczną) znalazło się na „In The Court Of The Crimson King”, i to w wydaniu niesamowicie świeżym, wręcz bezczelnym.

Zaczyna się od jazzu. „21st Century Schizoid Man” to potężny cios w twarz od razu na początek.  Wbijający w ziemię riff gitary i saksofonu, i skandujący, przetworzony elektronicznie głos Grega Lake’a, opowiadający, mówiąc oględnie, o tym, że „no future” (gdyby punkowcy wsłuchali się w ten utwór, zrozumieliby, że nie wszyscy „progresywni” są ich wrogami). Owszem – na początku mamy metrum 4/4, ale potem przechodzi ono w 6/8, gitara, bas i saksofon szaleją, aż nagle, niespodziewanie, powraca główny riff i głos Lake’a. Ostatnie trzydzieści sekund to absolutne free: „zorganizowana anarchia”, jak powiedziałby lider, Robert Fripp.  A niecałe siedem i pół minuty „Schizofrenika” to czas, który odmienił rocka.

Potem spokój: dźwięki niby z Debussy’ego obwieszczają rozpoczęcie łagodnego „Talk To The Wind”. Łagodna melodia płynie przez niecałe sześć minut, aż rozpłynie się w dźwiękach fletu. I wtedy przygrywka kotłów, a następnie uderzenie w talerze i struny gitary obwieści początek niepokojącego, pokoleniowego hymnu: „Epitaph”. Czy nie przesadzam z tym patosem? Być może – chcę jednak oddać sprawiedliwość utworowi, który od trzydziestu pięciu lat jest w czołówce Trójkowego „Topu Wszech Czasów” i porusza dużą część z dwóch milionów słuchaczy Programu Trzeciego. Ale słuchajmy dalej. „Moonchild” zaczyna się od sennej, melancholijnej ballady, i nagle przechodzi w coś, co nazywano „kosmicznym jamem” – dziesięciominutową improwizację z udziałem wibrafonu, gitary, perkusji i… ciszy. Dzieło wieńczy monumentalny utwór tytułowy, przecięty pod koniec instrumentalnym „Tańcem Marionetek”, wypełniony baśniowymi obrazami z dworu Karmazynowego Króla. Koniec. Włączamy raz jeszcze.

Mamy to szczęście (a raczej tę zasługę) że w latach 70. na progresywnej scenie (o ile o scenie można było w ogóle mówić) królowali artyści wybitni: Czesław Niemen, na „Czerwonym Albumie” czy „Marionetkach” wykraczający poza wszelkie ograniczenia gatunkowe, i towarzyszące mu początkowo SBB

Czemu piszę tak dużo o jednej płycie, mimo że artykuł ma być o całym gatunku? Po pierwsze dlatego, że to obraz rocka progresywnego, i, jak pisałem, jego cech istotowych. Po drugie – to niepodrabialny benchmark. Cokolwiek powstało w rocku progresywnym po „In The Court…”, siłą rzeczy skłania do porównania z tym albumem. Niektórzy skrzywią się na samą myśl o porównywaniu, i przyznam im trochę racji – faktycznie każde dzieło jest jedyne w swoim rodzaju. A jednak nie wszystkie dzieła poruszają tak samo. Jedno jest pewne: gdyby większość wykonawców wykazała się choć połową tej inwencji i niesamowitej odwagi, jaka towarzyszyła Robertowi Frippowi i jego załodze, rock progresywny faktycznie zasłużyłby na swoje miano. Byłby faktycznie postępowy, niepokorny i poruszający. Bywało jednak różnie.

Od innowatorów do epigonów

Na ukształtowanie się rocka progresywnego w późnych latach 60. wpływ miał nie tylko dietyloamid kwasu D-lizergowego, znany także jako LSD (rock progresywny w dużej mierze wyodrębnił się z psychodelicznego). Ważnym czynnikiem była także nuda. Beatlesi, których „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” uważa się za jeden z pierwszych progresywnych albumów, chcieli iść o krok dalej. „Znudziliśmy się bluesowym schematem, więc spróbowaliśmy czegoś innego”, mówił w 1967 r. Paul McCartney. Dlatego pierwsza dekada rocka progresywnego to czas odpowiedzi na tę nudę: czas innowatorów, których albumy, wówczas okupujące szczyty list przebojów („Dark Side Of The Moon” Pink Floyd, „Close To The Edge” Yes, „Aqualung” Jethro Tull, „Selling England By The Pound” Genesis), wytrzymują porównanie z „In The Court Of The Crimson King”.

Pod koniec lat 70. punkowe chlaśnięcie żyletą wyrwało niemal wszystkich z baśniowego letargu. Progresywna formuła zużyła się. Słuchacze odczuli potrzebę powrotu do źródeł rock’n’rolla – do rytmu, do pierwotnej energii. Johnny Rotten z Sex Pistols nosił słynną koszulkę z napisem „I Hate Pink Floyd” (do której skądinąd wiele lat później będzie się dystansował, opisując ją jako żart, a nie deklarację). Rock progresywny przetrwał, jednak po czasie innowatorów przyszedł czas epigonów, a i kolejne płyty mistrzów (poza dziełami wybitnymi takimi jak „The Wall”) coraz mniej przekonywały. Sam Robert Fripp stwierdził kiedyś, że gatunek przestał być progresywny, stał się zestawem konwencji. Kolejne lata zdawały się to boleśnie potwierdzać. We wczesnych latach osiemdziesiątych jak grzyby po deszczu powstawały na całym świecie kolejne zespoły, zafiksowane często na brzmieniu wczesnego Genesis doprawionym mało strawnymi, plastikowymi keyboardami. Wyłączyłbym jednak z tego grona Marillion z Fishem, tak często krytykowany za kopiowanie brzmienia Genesis. Jednak był to zespół „osobny”, co może w sposób szczególny dało się usłyszeć na drugiej płycie – „Fugazi”. Połączenie naprawdę niezłej, jednocześnie kwiecistej i agresywnej poezji Fisha z dynamicznym, pełnym zwrotów graniem – to było coś więcej niż snute godzinami bajania setek neoprogowych zespołów lat 80. i 90. o magii, zamkach, maskach i iluzjach.

Wypadałoby na chwilę wrócić do Polski. Mamy to szczęście (a raczej tę zasługę) że w latach 70. na progresywnej scenie (o ile o scenie można było w ogóle mówić) królowali artyści wybitni: Czesław Niemen, na „Czerwonym Albumie” czy „Marionetkach” wykraczający poza wszelkie ograniczenia gatunkowe, i towarzyszące mu początkowo SBB. Koniec tej dekady w Polsce jednak przebiegał inaczej niż na Zachodzie. Punk z całą siłą miał u nas uderzyć dopiero później – tymczasem przełom lat 70., a może zwłaszcza początek lat 80. w Polsce to dla rocka progresywnego okres absolutnego rządu dusz. Pojawiało się wiele nowych zespołów, częściowo związanych z powstałą wówczas etykietką „Muzyki Młodej Generacji”: Exodus, Krzak (niby bluesowy, ale posłuchajmy choćby utworu „Tajemniczy świat Mariana”) czy Cytrus. Progresywne dźwięki grała wówczas Budka Suflera, a nawet Kombi („Oczekiwanie na odlot” z pierwszej płyty). Wspomniani czarnoksiężnicy radiowi z Piotrem Kaczkowskim na czele zawładnęli zbiorową wyobraźnią.

Epigoni znajdą się w każdym gatunku – a tymczasem nie martwię się o przyszłość prog rocka

Z powrotem ku progresywności

Może to dlatego w ostatnich latach pojawiło się wiele zaciekłych ataków na rock progresywny. Nienawiść do prog rocka jak mało co łączy nawet różne strony sceny politycznej. Niemal każdy piszący na ten temat dziennikarz przytaczał słynny cytat z „Jak zostałem pisarzem” Stasiuka o Kaczkowskim, który „puszczał ten gnój” (mowa o muzyce Yes i Emerson, Lake and Palmer) i „rozmiękczał nam charaktery”. Bartek Chaciński z „Polityki”, swego czasu jeden z największych znawców i fanów rocka progresywnego w Polsce, stwierdził, że gatunek ten „obrócił się w kłamstwo”, a Michał Żarski z wPolityce.pl przypuścił frontalny atak, wytykając prog rockowi „formalizm”, „przerost formy nad treścią”, „brak rocka”, „brak emocji” (sic!), „martwotę” i „kicz”. Większość ataków na rock progresywny ogniskuje się wokół trzech zarzutów: nadmiernego patosu, odejścia od korzeni rocka (rytmu, dynamiki, energii, buntu) i „regresywności” ­– kopiowania schematów. Patos także musi znaleźć swoje miejsce, byle nie było go zbyt dużo; rock jest pojęciem na tyle pojemnym, że pomieści także utwory łagodniejsze. Obok trzeciego zarzutu jednak nie można przejść obojętnie; godzi on w samą istotę progresywności.

Aby właściwie ocenić jego zasadność, należy jednak wrócić do ostatnich dwudziestu lat. Kelefa Sanneh zastanawia się w „New Yorkerze”, dlaczego gatunek, który krytykom wydawał się „żenującym, ślepym zaułkiem” cały czas trzyma się mocno? Przez większość artykułu nie udziela na to pytanie odpowiedzi, aż nagle odpowiada tak prosto, że w pierwszej chwili wydaje się to banalne: że zawsze będą muzycy, którzy chcą eksperymentować, nagrywać długie utwory o skomplikowanej strukturze. Jednak Sanneh ma rację. Gdy przyjrzeć się ważnym albumom rockowym ostatnich dwudziestu lat, to wyraźnie widać, że rock progresywny odcisnął na nich swoje piętno. Na „Lateralusie” Toola cztery utwory przekraczają długość siedmiu minut, nie mówiąc już o zmianach dynamiki i nastroju w takim „The Grudge”. W muzyce jednego z najciekawszych i najbardziej innowacyjnych zespołów ostatniego dwudziestolecia, The Mars Volta, nie da się nie usłyszeć King Crimson. Nawet muzycy Radiohead, twierdzący, że „nienawidzą muzyki progresywnej”, taką właśnie muzykę zagrali w dużej mierze w 1997 r. na „OK Computer”, albumie, który dziś stawiany jest wśród najlepszych płyt w historii rocka. A i sam rock progresywny daleko odszedł od podlewanych klawiszowym sosem bajek o lustrach i iluzjach. Oczywiście czasy internetu umożliwiają rozwój różnych nisz muzycznych, więc małe, choć prężne środowisko neoprogowe pozostaje czynne; jednak wydaje się, że prog rock zaczyna odzyskiwać swoją progresywność. Takie zespoły jak Yowie, Iamthemorning, Storm Corrosion, Birds And Buildings czy The Mercury Tree idą własną ścieżką, nie boją się mieszać gatunków, nie chcą ograniczać się do schematów. Większości z nich daleko też do kiczu i patosu, zarzucanych przez Żarskiego. Epigoni znajdą się w każdym gatunku – a tymczasem nie martwię się o przyszłość prog rocka. Choćby gatunek zanikł, to, co progresywne, innowacyjne, głębokie – pozostanie. Nie uciekniemy od rocka progresywnego? Może
i dobrze.