Jądro nieudolności. Kino tak złe, że aż dobre

Naprawdę złych filmów jest w gruncie rzeczy niewiele. Ich dziwny, niepokojący neon rozbłyska nagle i niespodziewanie, a wówczas z łatwością uskutecznia wobec widza swoją hipnozę i nie daje o sobie zapomnieć. Tak zaczyna się kult. Kiedy pojawia się „zły film”, to działa on jak „zły urok” albo „złe oko”, kreuje jedyne w swoim rodzaju metafilmowe wydarzenie, zaskarbia sobie serca specyficznego, choć wcale niewąskiego grona widzów, igra z klasycznym pojęciem sztuki i wystawia na próbę wszystkie najbardziej nośne teorie estetyczne. Nie chodzi tu wcale o całą masę zupełnie niepotrzebnych celuloidowych miernot, wypluwanych – by nieco przewrotnie sięgnąć po symbolikę chrześcijańską – jako „ani zimne, ani gorące”. Mowa o filmach, które bezkompromisowym łamaniem prawideł dobrej reżyserii i scenopisarstwa wprowadzały nową jakość. Z napięcia pomiędzy dążeniem do ideału (tak mocno wyczuwalnym u „fatalnych twórców”) a jego niezamierzoną karykaturą rodziło się coś nowego, wyjątkowego i w jakiś przedziwny sposób progresywnego.

Wampiry transgresji

Pierwszą legendą złego kina, ojcem chrzestnym twórców filmowego koszmaru, który przeraża i fascynuje krańcową nieudolnością, był Edward Wood Jr. Do filmografii tego ekscentryka, lubiącego ubierać się w damskie swetry z angory, należą między innymi: bodaj pierwszy filmu na temat transgenderyzmu pt. Glen czy Glenda, mroczny i pokraczny kryminał noir pt. Jail Bait, a przede wszystkim wielka trylogia horrorów (Narzeczona potwora, Plan 9 z kosmosu oraz Noc upiorów), w której latające jazzowe trąbki, angielska willa w środku dżungli oraz obserwowanie wybuchu grzyba atomowego z odległości kilku metrów od epicentrum to najmniej zaskakujące elementy fabuły. Być może jednak poważny i złowrogo brzmiący termin „horror” nie jest tu do końca adekwatny. Oglądając bowiem dzieła okołotrzydziestoletniego reżysera, trudno oprzeć się wrażeniu, że na ekranie rozgrywa się właśnie fantazja kilkunastoletniego dziecka, rozmiłowanego w opowieściach z dreszczykiem. Wampiry, diabły, gumowe ośmiornice, trzaskające pioruny, szaleni naukowcy, a na dodatek – bodaj najbardziej przejmujące monologi w karierze wybitnego skądinąd aktora, Beli Lugosiego.

Każdy może wejść do domu Johnny’ego i Lisy właściwie o jakiejkolwiek porze i bez pukania, ludzie, o których w zasadzie nic nie wiemy, umawiają się ze sobą na trwające kilka minut spotkania, aby niczego sobie nie zakomunikować i rozejść się w poczuciu, że nigdy się wcześniej nie widzieli

A jednak Ed Wood, tradycyjnie nazywany „najgorszym reżyserem w historii”, z czasem zainspirował takich wizjonerów dziesiątej muzy, jak Tim Burton czy David Lynch. To, co wciąż fascynuje w filmach typu Glen czy Glenda czy Noc upiorów, można ująć w krótkim słowie „transgresja”. Pałające serce i młodzieńcza pasja Wooda w połączeniu z beztroską nieumiejętnością ujarzmienia zasad reżyserii uczyniły zeń chyba najszczerzej campowego twórcę amerykańskiej kinematografii. Dość wspomnieć, że Hollywood drugiej połowy lat 50. znało już hrabiego Draculę, Frankensteina i najazd Marsjan. Ale twórca Planu 9 z kosmosu zapragnął przekroczyć wszelkie granice grozy, łącząc wszystkie obrośnięte pajęczyną elementy i destylując z nich czystą „spookiness”, aby za pieniądze lokalnego zboru baptystycznego powołać do istnienia kosmiczne hieny cmentarne, które wskrzeszają wampiry i wielkiego golema, tym samym uskuteczniając wizję końca ludzkości i zaprowadzenia na świecie ekologicznego ładu. Jednocześnie wszystko tu odbywa się na zupełnie prowizorycznym planie (wręcz na jakimś metapoziomie), gdzie obserwujemy policjantów drapiących się po głowie lufami rewolwerów, błądzących pośród sztucznej mgły i trzęsących się kartonowych nagrobków, wyraźnie bez określonego planu działania, aż prosząc się o powolną śmierć w młynach zębów potwora z lateksu. Nie było i chyba nigdy nie będzie doskonalszego (choć mimowolnego) metakomentarza do najbardziej anachronicznych sposobów na straszenie.

Namiętność jest surrealna

Czasy się zmieniły. Złota era Hollywood minęła, horrory Hammera przestały straszyć, pojawiły się filmy w kolorze, a na arenę dziejów weszła telewizja. I oto w 2003 roku powstało kolejne legendarne dzieło, otoczone bodaj największym kultem spośród wymienionych tu tytułów, nie bez powodów nazywane zresztą „Obywatelem Kane’em złych filmów”. Mowa tu o The Room, dziele życia enigmatycznego Tommy’ego Wiseau. Wszystko w tym filmie razi krańcową nieudolnością, od zbyt wielu przydługich scen erotycznych aż po dialogi, nieuwzględniające podstawowych zasad komunikacji. Gdyby się jednak dłużej zastanowić, można dojść do w gruncie rzeczy oczywistego wniosku, że The Room to film głęboko szekspirowski. To prawdziwa tragedia namiętności, w której przyjaźń ściera się z pożądaniem, prowadząc wszystkich bohaterów ku tragicznemu finałowi. Zarazem jednak mamy tu do czynienia z groteskowym rozładowaniem tak bolesnych doświadczeń wielu ludzi, jak zdrada czy rozstanie. Rozładowaniem o tyle skutecznym, że niewykreowanym przez kogoś o zmyśle komika czy szydercy, lecz przez człowieka najprawdopodobniej cierpiącego całkiem poważnie, a jednak nadającego swojej tragedii kształt „ośmieszający”, egzorcyzmujący demony przez niezamierzony humor. Dzięki temu widz ma okazję zobaczyć całą groteskowość najboleśniejszych aspektów relacji międzyludzkich.

Niepowtarzalny, a zarazem niepokojący urok The Room zdołali zdefiniować Greg Sestero oraz Tim Bissell, celnie zauważając w Disaster Artist, że film Tommy’ego Wiseau to „bodaj najbardziej przypadkowo surrealistyczny film w historii”. To lapidarne stwierdzenie wiele wyjaśnia. Przestrzeń The Room zachowuje bowiem tylko pozorną bliskość wobec wszystkiego, co znamy z rzeczywistego świata. To jakby imitacja codzienności, która raz za razem, w najdrobniejszych szczegółach i sytuacjach, zdradza się z tym, że przynależy raczej do sfery gorączkowego i męczącego snu. Każdy może wejść do domu Johnny’ego i Lisy właściwie o jakiejkolwiek porze i bez pukania; ludzie, o których w zasadzie nic nie wiemy, umawiają się ze sobą na trwające kilka minut spotkania, aby niczego sobie nie zakomunikować i rozejść się w poczuciu, że nigdy się wcześniej nie widzieli. Ale niepokój, jakiego można doświadczyć w trakcie seansu The Room, wynika ze wspomnianej już nieintencjonalnej surrealności. Widz szybko zdaje sobie sprawę, że w rzeczywistości nie śledzi poczynań prawdziwych osób, lecz raczej skąpane w poetyce delirycznego snu quasi-ludzkie figury. One z kolei zamieszkują swego rodzaju atrapę codzienności, tak wyraziście reprezentowaną przez komputerowo wygenerowaną panoramę miasta. Podobno tuż za murami studia, w którym kręcono The Room, można było uchwycić niemal ten sam widok, tyle tylko, że prawdziwy (jak gdyby stanowiło to problem). Tommy Wiseau koniecznie chciał jednak jego komputerowej imitacji. „Robimy przecież profesjonalny film hollywoodzki” – argumentował szalony reżyser.

Patrząc przez pryzmat braku kontroli nad dosłownie każdym elementem materii sztuki filmowej, należy przyznać, że ani Ed Wood, ani Tommy Wiseau, ani nawet Neil Breen nigdy nie dotarli do jądra reżyserskiej nieudolności. W tym odciętym od świata miejscu niepodzielnie rządzi tajemniczy Mark Region

Najgorszy mesjasz świata

Historia ludzkości zna wielu fałszywych mesjaszy, lecz prawdopodobnie najbardziej tandetnym z nich jest filmowe alter ego Neila Breena, twórcy najgorszych, a zarazem najciekawszych reprezentacji zjawiska, które można by roboczo nazwać „nowym kinem religijnym”. W tym przypadku reżyserowanie, jakkolwiek nieudolne, rozpatrywane jest w kategoriach misji. Nie ulega wątpliwości, że Breen pragnie po swojemu ukazać potęgę przedwiecznej miłości, o której Dante pisał, że ona „wprawia w ruch i Słońce, i gwiazdy”. Ambicje są ogromne, dotykają bowiem spraw najważniejszych, bo duchowych. Niekłamany szacunek czy wręcz podziw budzą także wypowiedzi Neila Breena, z których przebija ślepa wiara we własny artyzm i kosmiczną perfekcję dzieł. Problem w tym, że tego mistycyzującego reżysera czasem ponosi. I nie chodzi tu wyłącznie o fatalny montaż, albo komiczne namiastki efektów specjalnych. To wszystko można by złożyć na karb ledwo zauważalnego budżetu tych produkcji. Prawdziwej konsternacji można doświadczyć na widok „duchowych odpałów” na ekranie, takich jak histeryczny bieg rozwrzeszczanego Breena przez pustynię, zstępujący do kartelu narkotykowego quasi-Jezus z doczepionymi do ciała elementami komputera z lat 80., wygłaszający psychodeliczne monologi do manekinów, delfinów i polityków. Zdecydowanie artyzm, pejotl i mistyka weszły twórcy Double Down zbyt mocno, tworząc niepowtarzalną mieszankę campu i „wolnej duchowości”.

Mesjanizm to bardzo charakterystyczny rys artystyczny reżysera z Las Vegas, wyraźnie odróżniający go od innych przedstawicieli kina „tak złego, że aż dobrego” (termin znany na Zachodzie jako good bad). O ile twórczość Tommy’ego Wiseau aspirowała do realizmu psychologicznego, a filmografia Eda Wooda to nieustanna celebracja „gęsiej skórki” i „horror renaissance”, o tyle dzieła Breena stanowią mieszankę wątków New Age z mistyką przywodzącą na myśl dokonania Alejandro Jodorowsky’ego. Przede wszystkim jednak problematyka dzieł takich, jak I Am Here…. Now („czterokropek” nieprzypadkowy, głęboko uzasadniony teologicznie) albo Pass Thru, opiera się na kolejnych reinterpretacjach ponownego przyjścia Chrystusa. Można je nazwać postchrześcijańskimi, bądź też posthippisowskimi w duchu sekty „Jesus freaks”. W swoich filmach Breen odgrywa rolę najbardziej zdeprawowanej istoty na świecie, mordercy, złowrogiego hakera, egocentrycznego pisarza i kobieciarza, narkomana, a nawet samego szatana w halloweenowej masce. Każda z tych filmowych person ma jednak w sobie aspekt Chrystusowy, który ostatecznie zwycięża. Wszyscy źli protagoniści dzieł Neila Breena stają się paradoksalnym pasem do lądowania dla zamieszkującego mgławice i odległe galaktyki Zbawiciela. Niejednokrotnie ten dobrotliwy Mesjasz dopuszcza się wszakże ludobójstwa w ramach kary za nieużywanie energii wiatrowej, co tylko udowadnia, że jego miłość staje się zrozumiała dopiero w odmiennych stanach świadomości.

Źli reżyserzy nie są po prostu przypadkowymi parodystami. Ich wpływ jest paradoksalnie dalece bardziej znaczący i głębszy

Gdy śpi estetyka, budzą się demony

Patrząc przez pryzmat braku kontroli nad dosłownie wszystkimi aspektami sztuki filmowej, należy przyznać, że ani Ed Wood, ani Tommy Wiseau, ani nawet Neil Breen nigdy nie dotarli do jądra reżyserskiej nieudolności. W tym odciętym od świata miejscu niepodzielnie rządzi tajemniczy Mark Region. Jego jedyny znany film, After Last Season (sam Region twierdzi, że ma na swoim koncie jeszcze inne dzieła), jest zagadką nie mniejszą od duchowo-charakterologicznego profilu skrytego w mroku, nieujawniającego swej twarzy twórcy. Co więcej, tak jak wybitny w swej „nieoglądalności” Garbage Pail Kids to enfant terrible lat 80., tak After Last Season jest koszmarem kina niezależnego. Mamy tutaj do czynienia z bodaj najbardziej radykalnym przykładem antyestetyki, całkowitego braku stylu oraz rozpoznawalnych cech warsztatu twórczego. Zaczynamy od tomografu z kartonu, lewo słyszalnych kwestii, skutecznie zagłuszanych pogłosem, który wypełnia puste lokacje – ciemne garaże imitujące sale szpitalne. Dwie nuty służą za ścieżkę dźwiękową. Niepokoi nas „antykonstrukcja” ujęć, w których połowa twarzy aktorów zostaje obcięta tylko po to, abyśmy mogli kontemplować białe ściany, oblepione ledwo trzymającymi się kawałkami pergaminu. Już po pierwszych trzech minutach wkraczamy w zupełnie niezrozumiałe rejestry fabuły: obserwujemy ludzi wygłaszających kwestie pozbawione treści, mieszkających wśród wszędobylskich kartonowych pudeł i listew. Bohaterowie zdają się nie posiadać żadnych cech charakteru, historii życia ani motywacji działania. Gubi nas sam montaż, pozbawione jakichkolwiek emocji (a przez to nieczytelne) poczynania postaci, jak również absolutna prowizoryczność każdej sceny, kręconej w miejscach pozostających jakby w stanie wiecznego remontu. Ten osobliwy dreszczowiec o grupce studentów usiłujących wejść w umysł seryjnego zabójcy okazuje się dziełem niemal przezroczystym, roztaczającym przed widzem dekonstrukcję w stanie czystym, mimowolnie posuniętą do granicy, o której prowadzący youtube’owego kanału na temat złych filmów Good Bad or Bad Bad, Bryan Schilligo i Kyle Hinton, powiedzieli: „it’s not a movie”, czyli: „to już nie jest film”. I trudno się z tym nie zgodzić, zważywszy na fakt, iż Regionowi udało się – jak już wspomniałem – wyprać swoje dzieło z jakiegokolwiek śladu stylu czy estetyki.

Nadzwyczajny przypadek After Last Season poniekąd wyjaśnia cały fenomen filmów „tak złych, że aż dobrych”. Fenomen, który – należałoby dodać – poza kontekstem postmodernistycznych redefinicji kultury. Chodzi o badanie granic formy, o dekonstrukcję tego wszystkiego, co wydawało się wyznacznikiem wartości popularnej kinematografii. Źli reżyserzy nie są po prostu przypadkowymi parodystami. Ich wpływ jest – paradoksalnie – dalece bardziej znaczący i głębszy. Omówione tu dzieła nie są bowiem utworami po prostu nieudanymi, kiepskimi warsztatowo i pozbawionymi wartości. To swoiste arcydzieła à rebours.