Ciemne strony reportażu

Polski reportaż współczesny onieśmiela swoją skalą. Obok klasycznych już twórców, jak Mariusz Szczygieł, Wojciech Tochman czy Jacek Hugo-Bader, wyrosły w ostatnim dziesięcioleciu dziesiątki młodszych autorów. Równolegle do reportaży podróżniczych, będących od czasów Ryszarda Kapuścińskiego wizytówką naszej literatury faktu, pojawiają się liczne przedstawienia polskiej współczesności (Lidia Ostałowska, Michał Olszewski, Filip Springer), tematy historyczne (Cezary Łazarewicz, Paweł Smoleński, Piotr Lipiński) czy opowieści osnute wokół poszczególnych biografii (Anna Bikont, Ewa Winnicka, Magdalena Kicińska). Naprzeciwko utworów ciążących ku stylowi par excellence literackiemu, ku tradycji wańkowiczowskiej – istnieją takie, którym bliżej do dziennikarstwa, idące drogą wytyczoną przez Hannę Krall. Jest to doprawdy cała galaktyka miejsc, spraw, ludzi, rozmaitych stylistyk. Bez wątpienia reportaż stał się gatunkiem literackim, który wziął na siebie zadanie opowiadania o tym wszystkim, co nas współcześnie interesuje. Tym bardziej więc trzeba na niego uważać.

W tej rozmaitości i wielości polskiej literatury faktu można się czasem pogubić. Trudno też o jej szczegółowe, analityczne omówienie, które wskazałoby największe walory tego gatunku, ale także jego mielizny czy ograniczenia. Pomocne może tu być spojrzenie z innego punktu, rozważenie, czym reportaż był w swoich początkach, jakie stawiał sobie cele i jakimi środkami operował. Dzisiejsza literatura faktu jest bowiem przedłużeniem i rozwinięciem tamtych celów i tamtych środków – nawet jeśli nie zawsze zdaje sobie z tego sprawę.

Czemu właściwie literaci ubolewają i litują się nad swymi ubogimi braćmi? Ponieważ ci ostatni nie posiadają szklanych domków na Żoliborzu, z łazienką i radiem, nie mogą chodzić na dancing i posiadać abonamentu TKKT – pisze Stempowski

Jerzy Stempowski – intelektualista i eseista, ten ostatni prawdziwy Europejczyk, jak mawiał o nim Józef Czapski; ten niespieszny przechodzień, jak sam siebie nazywał; ten „wielki nudziarz”, jak nazywał go jego ojciec, Stanisław Stempowski – przyglądał się reportażowi jeszcze w dość wczesnej fazie jego istnienia. Rozważania na ten temat zawarł chyba najpełniej w wykładzie wygłoszonym w „Domku w Kołomnie” (klubie literackim założonym przez intelektualistę, białego Rosjanina osiadłego w Polsce, Dymitra Fiłosofowa) 26 października 1935 roku. Chociaż nie jest to wszechstronna analiza gatunku reportażowego i dotyka zaledwie jednej z jego odmian (to znaczy popularnych w latach 30. szkiców społecznych), zawiera jednakże szereg uwag, które z dzisiejszej perspektywy wydają się jeszcze bardziej istotne, a momentami nieomal prorocze. Stanowią one, jak sądzę, dobre rusztowanie dla rozważań o pułapkach współczesnej literatury faktu.

Litość między dwoma latte

„Dzisiejsza literatura społeczno-reportażowa” – powiadał Stempowski owego październikowego wieczoru, na cztery lata przed drugą wojną – „zdaje się być w znacznej części pogonią za drażniącym i okrutnym szczegółem”. Zadaniem takiej stylistyki jest budzenie litości i grozy. A litość i groza są, jak widać dzisiaj jeszcze wyraźniej, być może najsilniejszym magnesem przyciągającym uwagę czytelników. Aby funkcjonować w literaturze wyższej niż prasa brukowa, elementy te wymagają jednak usankcjonowania.

„Szczegół brutalny i okrutny” – tłumaczy Stempowski – „wymaga pewnej usprawiedliwiającej go oprawy stylistycznej. Bez pewnego omówienia czytelnicy nie mogą być stawiani w pozycji gapiów obstępujących na ulicy przejechanego i skomlącego psa. Oprawa stylistyczna takiej sceny ma dać czytelnikom pozory chirurgów społecznych lub przynajmniej członków Towarzystwa Opieki nad Zwierzętami, upoważnionych przez wyższe władze do przyglądania się agonii nieszczęśliwego zwierzęcia”.

Cóż zatem robi reportaż? Stawia nas w pozycji gapiów, przekonując jednocześnie, że nie jest to zwykłe, kierowane żądzą sensacji gapiostwo, ale gapiostwo szlachetne, dążące do poznania jakiegoś zjawiska za pomocą jednostkowego przykładu. Trafia więc taka literatura w potrzeby wyższe. Daje wrażenie, że kieruje nami empatia, altruizm, nawet jeśli rzeczywistą motywacją lektury jest oglądanie cudzego nieszczęścia. Jeszcze jeden opis, wzięty ze Stempowskiego, ale pasujący nie gorzej do obrazków, które dobrze znamy: „Znajdziemy sporo osób obojga płci, które po wypiciu kawy ze śmietanką i zjedzeniu świetnych ciasteczek, poświęciwszy godzinkę sprawie świadomego macierzyństwa, z przyjemnością czytają sobie o głodzie w Indiach”. Czy nie podobnie czytamy dziś reportaże Filipa Springera z polskiej prowincji, Mateusza Janiszewskiego z biednych krajów Azji, Lidii Ostałowskiej z życia patologicznych rodzin w łódzkich czy katowickich dzielnicach ubóstwa? Czy nie są one uspokojeniem naszych sumień – bo skoro przeczytaliśmy, to wiemy, skoro wiemy, to współczujemy, skoro współczujemy to… no właśnie – to co? Tu zazwyczaj ciąg się urywa, potrzeba współczucia została zaspokojona, odkładamy książkę i zamawiamy drugą latte, a zanim ją dostaniemy, przeglądamy smartfona, by zaspokoić inne „wyższe” potrzeby.

Zadania interpretacyjne zostają całkowicie przeniesione na czytelnika, autor nie problematyzuje, nie rozważa prezentowanych faktów, nie wyciąga z nich wniosków, nie wygłasza swoich opinii – tak przynajmniej sądzimy

Reportaż jako narzędzie współczucia niesie z sobą coś jeszcze. „Czemu właściwie literaci ubolewają i litują się nad swymi ubogimi braćmi? Ponieważ ci ostatni nie posiadają szklanych domków na Żoliborzu, z łazienką i radiem, nie mogą chodzić na dancing i posiadać abonamentu TKKT”. Jeśli zamienimy Żoliborz na Wilanów, łazienkę na saunę a dancing na modny klub, albo, dla bardziej wyrafinowanych, modny teatr – znów mamy obraz całkiem współczesny. Zdawałoby się, że poznanie życia innego niż nasze (w sensie geograficznym, kulturowym, społecznym) prowadzić musi nieuchronnie do jego zrozumienia, do wniknięcia weń, do oddania mu sprawiedliwości. Cóż jednak, jeśli czytelnik (a czasem i autor) stara się rozumieć przedstawiony świat jedynie z perspektywy własnego świata, a receptę na uzdrowienie tego pierwszego widzi w przerobieniu go na wzór tego drugiego. Wpisuje się to w „modernizacyjną” twórczość autorów, ukształtowanych przez dział reportażu „Gazety Wyborczej” (zresztą bardzo zasłużony), który w 1989 rok stworzyła Hanna Krall. U Marcina Kąckiego – gdy przedstawia nacjonalistów z Białegostoku (Białystok. Biała siła, czarna pamięć), u Michała Olszewskiego, opowiadającego o wiejskich proboszczach albo maltretowanych kobietach (Najlepsze buty na świecie), u Włodzimierza Nowaka z jego historiami z „pozbawionych perspektyw” małych miasteczek (Serce narodu koło przystanku) – wszędzie tam znajdziemy wyraźne wskazania, jak powinna wyglądać Polska. Coś, co wyłamuje się z afirmacji nowoczesności, wyzwolonego życia i dobrobytu, na pewno się w tym tożsamościowym projekcie nie mieści.

Emocje ważniejsze od prawdy

Literatura faktu to królestwo emocji. Domena odpowiedniego tempa i napięcia. Utrzymanie ich na wysokim poziomie okupione jest jednak określonymi kosztami:

„Postawa litości i zgrozy” – czytamy u Stempowskiego – „nastręcza szczególne trudności pisarzom realistom, których tworzywo pochodzi z obserwacji, z materiału doświadczalnego. Grozi im bowiem nieustannym niebezpieczeństwem surrealizmu. […] Postawa litości i zgrozy zakłada z góry pewne reakcje uczuciowe czytelnika i zmusza pisarza do dociągnięcia swego materiału do tych reakcji”.

Jest to dość zasadnicza właściwość reportażu: przykrajanie rzeczywistości na potrzeby oczekiwanego efektu. Czy można to uznać za zarzut? Nikt nie krytykuje przecież powieści za opisywanie rzeczy, które nigdy się nie zdarzyły albo zdarzyć się – w sensie realistycznym – nie mogą. Nikt też nie zarzuca Dostojewskiemu, że przedstawia raczej ciemne niż jasne strony człowieczeństwa. Ale reportaż – ze swym powoływaniem się na prawdziwość i obiektywizm – obowiązują jednak, jak sądzę, nieco inne zasady. Pretendując do faktograficznego opisu świata, a jednocześnie wybierając z tego świata elementy najbardziej jaskrawe, najmocniej szokujące i wzruszające, stawia się on w położeniu dość kłopotliwym. Czy Miasto archipelag Filipa Springera przedstawia pełny obraz dawnych miast wojewódzkich? Czy lubelska wieś ogranicza się tylko do biedy i wstydu, które opisał Paweł Piotr Reszka w Diable i tabliczce czekolady? Czy da się prawdziwie opowiedzieć współczesną historię Pomorza, posługując się książką Cezarego Łazarewicza z reportażami stamtąd?

„Oto Polska” – pisze we wstępie do jednego z wyboru reportaży Mariusz Szczygieł. Proboszcz z HIV; pluton ZOMO, który strzelał w „Wujku”; dwie matki i poczęte przez nie dziecko; student Rydzyka, który uciekł ze szkoły; Sprawiedliwi ratowali Żydów, a teraz się wstydzą sąsiadów; dumny homofob udziela wywiadu; przemycali kokainę w żołądkach, żeby spłacić czynsz.

Myślę, że pewna szorstkość stylistyczna reportażu, wiąże się czasem także z szorstkością działania reporterów. Chodzi mi o takie przypadki, gdy autorzy wchodzą w prywatność, czy nawet intymność bohaterów – po to tylko, aby coś nam pokazać

Można mieć co do tego wątpliwości. Polska to też szczęśliwe życie wielopokoleniowych rodzin na wsi, obdarzeni dużą mądrością i wrażliwością starsi mieszkańcy małych miasteczek, ubodzy proboszczowie oddani wiernym. Ale tego ze współczesnych reportaży się nie dowiemy.

Męskie zabawy

„Dziennikarze” – powiada dalej Stempowski – „stworzyli na swój użytek pewien szczególny styl pospieszno-turystyczny, którym reporter, zmuszony przez swój zawód do oglądania pól bitew i miejsc zbrodni, skromnie notuje rzeczy widziane, nie mając czasu na głębsze zastanowienie”. Nie jestem pewien, czy język pośpieszny nadal pozostaje cechą reportażu. Przetrwała z pewnością jakaś lakoniczność, skromność języka, krótkie zdania, proste metafory. Z drugiej strony wiele utworów współczesnych idzie w kierunku sublimacji tego języka, jego niemal artystycznego opracowania – trudno mówić więc o pospieszności. Jednocześnie jest to wciąż poetyka grająca przede wszystkim faktem, jego opisem, spiętrzeniem, rozmaitym oświetlaniem – w tym leży jej siła. Rodzi to jednak również niebezpieczeństwo, które Stempowski nazywa brakiem „głębszego zastanowienia”. Zadania interpretacyjne zostają całkowicie przeniesione na czytelnika, autor nie problematyzuje, nie rozważa prezentowanych faktów, nie wyciąga z nich wniosków, nie wygłasza swoich opinii – tak przynajmniej sądzimy. W rzeczywistości jednak nierzadko wpisuje te opinie w cudzysłów, wygłasza, nie wygłaszając, a więc nie dając również płaszczyzny do polemiki. Tym bardziej, że czytelnik, nie posiadając własnego doświadczenia opisywanego świata, przyjmuje fakty tak, jak je reporter podaje. Bo jakie zdanie można wyrobić sobie o świętych objawieniach i/lub polskiej prowincji po przeczytaniu Cudownej Piotra Nestorowicza? W jednej z recenzji tej książki czytamy: „Reporter opisuje nie tylko tę niesamowitą historię, ale również wnikliwie analizuje polską prowincję: zacofaną, zabobonną, żyjącą w odizolowanych, zamkniętych społecznościach. Wstrząsające, zwłaszcza że po 60 latach niewiele się zmieniło”. Nie jestem pewien, czy jest to wnikliwa analiza, czy może raczej opowieść z a priori ustaloną tezą.

Wspomina też Stempowski specyfikę reportażowego stylu. „Polega on na przesadnym afiszowaniu twardości i oschłości, bezwzględności, cynizmu, na lubowaniu się w zabawach męskich i okrutnych, na zatrzymywaniu się koło przedmiotów i szczegółów odrażających”. Taki styl cieszy się współcześnie dużą popularnością, nie tylko w literaturze faktu. Często pojawia się w powieści (Twardoch, Orbitowski, Żulczyk), nie jest niczym dziwnym nawet w poezji (tradycja Wojaczka). Jego popularność wynika, jak sądzę, z pewnej „żurnalizacji” języka, czy właśnie „reportażowości” literatury. Wraz z lekturą pospieszną postawiliśmy na proste, klarowne sprawozdania, odrzucając powolną narrację XIX-wiecznej prozy. Jest to jednak – świadome lub nie – odcięcie całego rejestru literatury; co więcej, rejestru, z którego wywodzą się największe polskie powieści czy powojenny esej, w końcu – rejestru, który możliwy jest także w reportażu, co najlepiej pokazał Wańkowicz transponując wzorzec Mickiewiczowskiej frazy z Pana Tadeusza na płaszczyznę literatury faktu. Bardzo zubożyłoby nas, gdybyśmy nie próbowali kontynuować tej tradycji.

A gdzie etyka?

Myślę, że pewna szorstkość stylistyczna reportażu wiąże się czasem także z szorstkością działania reporterów. Chodzi mi o takie przypadki, gdy autorzy wchodzą w prywatność, czy nawet intymność bohaterów – po to tylko, aby coś nam pokazać. Niektórzy reporterzy posługują się przy tym podstępem i prowokacją. Bo nie wiem, czemu poza publicystyczną prowokacją mają służyć takie sposoby zbierania materiału, jak metoda Lidii Ostałowskiej z pracy nad reportażem o zespole Paktofonika: „Niedługo po śmierci Magika warszawska dziennikarka robiła wywiad z Rahimem i Fokusem. Ustawiła kamerę pod mostem Grota. Spytała, jak się teraz sprzedaje płyta. Bo śmierć podobno dobrze robi na promocję. Fokus rzucił się na nią z pięściami. Robak go powstrzymał”.

Trzeba przecież przyznać, że to reportaż był polem, na którym przepracowaliśmy doświadczenie drugiej wojny, przepracowujemy lata komunistycznej Polski, na którym oglądaliśmy czasy transformacji, naszą i cudzą historię, z którymi nieustannie podróżujemy po ziemiach nieznanych i obcych

Swoją rolę – mówi Stempowski – reporter widzi „w rzemiośle, z którego żyje i które w znacznej mierze oparte jest na opinii czytelników”, pozostawiając „głównemu redaktorowi troskę o moralny poziom gazety”. Od tego może należałoby zacząć: moralna strona reportażu. Stempowski wierzy tu w oczyszczającą rolę redaktora naczelnego; może dlatego, że znał takich redaktorów, jak Mieczysław Grydzewski czy Jerzy Giedroyć. Patrząc na tę rzecz współcześnie, nie pokładałbym zbyt wielkich nadziei w redakcjach. Jeśli coś miałoby je zniechęcić do publikacji, to raczej obawa przed sądowym procesem niż jakieś moralne skrupuły. Ale może się mylę; a już na pewno zasada ta nie dotyczy wszystkich redakcji, jak Polska długa i szeroka. Te większe jednak, kształtujące debatę publiczną, muszą liczyć się z „opinią czytelników” i wynikami sprzedaży. Silniej wierzę więc w autorów, tak twórców reportaży, jak i każdego innego gatunku literackiego. I tutaj, na tle całej literatury, reportaż – rzec zadziwiająca – wypada całkiem nieźle. Zagadnienia pod tytułem: odpowiedzialność prozy czy odpowiedzialność poezji – spotkać się dziś mogą najwyżej z uśmiechem politowania. Na tych polach panuje dziwna jakaś mieszanka modernistycznego kultu czystej sztuki, ideologicznego zaangażowania i nihilistycznego światopoglądu. Tymczasem o odpowiedzialności reportażu przynajmniej można dyskutować. I jakkolwiek uważam – z powodów, o których była już mowa – że postawy autorów literatury faktu niewiele mają czasem wspólnego z moralnością, to sądzę, że z tej strony najprędzej przyjść może głębsza refleksja o tym, czy pisanie powinno się jednak jakichś ram moralnych trzymać.

Przedstawione tu dość pobieżnie, i miejscami może zbyt naiwnie powody, dla których cieszący się zbyt dużą popularnością reportaż może zagrażać kondycji naszej literatury, nie umniejszają jego wielkich zasług dla tejże polskiej literatury, czy szerzej nawet – polskiej tożsamości. Bo trzeba przecież przyznać, że to reportaż był polem, na którym przepracowaliśmy doświadczenie drugiej wojny (Wańkowicz z jednej strony, Krall z drugiej), przepracowujemy lata komunistycznej Polski (Smoleński, Lipiński), na którym oglądaliśmy czasy transformacji (Ostałowska, Olszewski), naszą i cudzą historię (Łazarewicz, Hugo-Bader), z którymi nieustannie (od czasów Janty-Połczyńskiego i Pruszyńskiego, a następnie Kapuścińskiego) podróżujemy po ziemiach nieznanych i obcych. Nie udźwignęła tego w najmniejszych stopniu współczesna poezja ani proza, czego swoją drogą ogromnie żal. Nie udźwignął tego do końca również sam reportaż – z powodu na przykład jednostronności spojrzenia – ale sporo jednak dokonał; a wielość podejmowanych prób zasługuje na uznanie i może być jakąś zasłoną przed zbyt ostrym piórem krytyków. W końcu także esej – będący być może najbardziej pogłębioną, intelektualną formą dla rozważań o współczesności – ma swoje płycizny; choćby i to nudziarstwo, o którym mówił kiedyś ojciec Jerzego Stempowskiego.